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《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。

西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

序再现与匣子、格子、框子—1

第一部分匣子：象征再现与哲学转向

第一章古代被启蒙：还原人文的艺术史—17

第一节完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》 —18

第二节风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史—32

第二章宣物必先思我：启蒙奠定的思辨再现理论—59

第一节公众空间对启蒙思想的传播和颠覆—60

第二节再现的形而上学之路：从托马斯·阿奎那的“超越”到

康德的“理性”—69

第三节艺术再现：秩序自然和替代自然—83

第四节再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型—85

第五节自明性和眼见为实：虚构和科学实证—96

第三章只再现符合绝对理念的事物：启蒙与观念艺术史—111

第一节黑格尔的理念艺术史的逻辑—113

第二节黑格尔之后的德国观念艺术史家—126

第三节走向自己反面的观念艺术史—133

第四章艺术史的原形：理念的外形及其显现秩序—139

第一节风格自律：形式发展的逻辑史—140

第二节意志的原形：李格尔的“自足匣子”—144

第三节“眼睛的历史”：从触觉再现到视觉再现—150

第四节李格尔回归：“凝视”理论的复兴—160

第五节生理的原形：沃尔夫林的时代风格原理—171

第六节情感的原形：罗杰·弗莱的“形状形式主义”—182

第七节心理的原形：阿恩海姆和贡布里希—190

第二部分格子：符号再现与语言转向

第五章图像学：还原图像的语义逻辑—199

第一节从形而上学哲学中走出的符号—200

第二节语词与图像：描述和描绘—204

第三节从图像悬置到图像破译：潘诺夫斯基的图像学—212

第四节图像学的结构主义因素—221

第五节会意和相似: 伽达默尔、维特根斯坦、丹托和古德曼关于语词

和图像的不同阐释—229

第六章存在、事实和陈述：“物的真理”是如何被再现的？—241

第一节梵·高《鞋》引起的争议—243

第二节物和物外：物的符号性—245

第三节海德格尔：物的真理是敞开自身的真实性—251

第四节夏皮罗：物的真理是“社会化现实的形式”—258

第五节德里达：“物的真理”仅仅是一种现实陈述本身—263

第七章思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘—273

第一节“现代性”的概念—275

第二节浪漫主义：再现个人的而非普世的时间感—279

第三节两种对立的现代性：瞬间美和丑的真实—284

第四节艺术自律：纯艺术的内部神秘本质—291

第八章现代主义：媒介乌托邦—299

第一节关于现代主义的争论—301

第二节格林伯格的平面性：回到媒介自身—304

第三节媒介的拟人化和秩序化：弗雷德的“物体化”和“剧场化”，

以及克劳斯的“场域化”—321

第四节阿多诺的“冬眠”：媒介作为远离实用主义的美学乌托邦—337

第五节T. J. 克拉克的“景观”：作为资本符号的媒介—344

第三部分框子：语词再现与上下文转向

第九章从“格子”走向“框子”：后现代的政治再现语言学—361

第一节后现代主义的思想基础—363

第二节“匣子”“格子”和“框子”：古典、现代和后现代的再现

语言视角—378

第三节“政治再现”的话语逻辑—398

第四节语词和语境成为身份再现本身—419

第十章前卫：再现非社会的社会性—423

第一节前卫理论：穿透现实矛盾的复杂性—424

第二节前卫艺术：再现资本体制的支离性—428

第三节前卫的疏离和自律—437

第四节新前卫—440

第五节两种前卫—454

第十一章加上下文：符号学和新艺术史—465

第一节画面之外：福柯的权力“视线”—467

第二节去图像：把艺术剥离为词—483

第三节去原创性：把艺术还原为物—496

第十二章无边的再现：艺术史的终结和图像转向—507

第一节图像转向：泛图像和语词化形象—508

第二节人文主义的终结—515

第三节艺术史终结论：后历史主义叙事—520

第十三章“当代性”：全球当代的虚拟再现—529

第一节当代艺术的特点和起源—531

第二节思辨时间、地缘时间、文化时间—540

第四部分结论

第十四章再现的类型和转向—559

第一节三种再现类型—560

第二节三个转向—563

第三节反思再现：意派论的差意性和“不是之是”—571

参考文献—577

图目录—594

第2版后记—603

高名潞，匹兹堡大学荣休教授。主要著作有《仓颉造字与书画同源》《中国画的历史与未来（上）》《‘85美术运动》《中国极多主义》《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国当代艺术史》和Inside Out: Chinese New Art，The Wall: Reshaping Chinese Contemporary Art，Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art 等。自20世纪80年代，策划了众多重要展览，推动中国当代艺术。策划的主要展览包括首次全国规模的“中国现代艺术展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: Chinese New Art”（1998纽约）、从全球视角梳理中国当代艺术的”意派：世纪思维“（2009，北京）等。

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于是，当代变成了一个乌托邦概念。由于世界是多元和多重性的，这决定了在政治和文化的本质和价值方面，当代不可能承担普世的共享性。...它是一个本来不存在的现实，它由许多分离的现在组合而成，不同于属于某一国际和地区的现代性自觉意识，“当代性”在全球化时代成为每个人的自觉意识。与现代强调走向未来的线性模式不同，当代主张忘掉历史，在后历史的废墟上建立当代性。

所以，卢浮宫在某种程度上是启蒙倡导得公众空间的结果。它始于启蒙理想，但是最终对君主和民族主义的妥协，折射了精英思想与大众流行文化的折中。卢浮宫的例子恰恰折射了后来的西方学者对启蒙的反思。启蒙哲学的形而上学理想，最终一方面被流行大众文化所颠覆，另一方面被资本市场和官僚体制所淹没。

这个说法多么像后来的格林伯格所说的，绘画就是绘画自身的说法，其含义包括：⑴绘画不像雕塑和建筑那样，能直接有效地模仿外部物质世界的外形，不能完全呈现它。⑵正是因为这个局限性，绘画更加关注内向的表现，相对于雕塑和建筑，它减缩了外部形体的三维空间特点（即便是写实绘画也如此），同时更加注重内在精神的表达。这很像我们所说的抽象绘画的原理。换句话说，黑格尔对内在心灵的赞颂是以牺牲绘画自身的三维空间为代价的，只有付出这个代价才能换取精神性。而这种精神性在后来的格林伯格和弗雷德等人那里，被解释为绘画的纯粹性（平面性）。这种纯粹性指艺术回到媒介自身，即绘画的观念化（抽象画）。

据法国结构主义语言学家埃米尔·本维尼斯特界定，“话语”（discourse）和”叙事“（narrative）的不同之处在于：叙事一般采取描述的方式（比如历史书写），其时态一般是过去时。而话语则是一种”我“对”你“的说话方式，这里的”我“和”你“双方在场并在互动，其时态是现在时。

而前卫艺术主张批判社会，它反对之前的艺术自律，并试图把艺术和社会生活实践重构（reintegrate）为一体。其途径是通过直接运用那些开放的、个体的艺术片段（segment）去回应社会。这就是现成品艺术的起源。.....美学化了的碎片所发挥的功能恰恰不是作为局部的碎片，而是把美学和生活经验连在一起。前卫的碎片挑战了它的接受者，因为观众习惯了古典的含蓄和统一。

人们在这个社会中之所以富有，不仅仅是因为他们拥有资源和财富，还因为他们拥有话语和意义的解释权。作者是那个依靠意义增值掌握有关富庶合法性的权力中心

书籍介绍

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。

西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。